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申博太阳城赌城|赠书|最孤独的人最会写信,里尔克书信集三册首次集结出版

 
发布日期:2020-01-03 16:13:49 浏览次数: 4675
核心提示:一个诗人手上必须有两支笔,一支写诗,一支写信。

申博太阳城赌城|赠书|最孤独的人最会写信,里尔克书信集三册首次集结出版

申博太阳城赌城,一个诗人手上必须有两支笔,一支写诗,一支写信。二者不能混用。

——里尔克

“在我们的时代,纯粹的诗人是罕见的,但也许更为罕见的是纯粹的诗人存在,一种完整的生活方式。

——茨威格

《给一个青年诗人的信》

永恒的书信文学经典,里尔克给青年的人生和艺术指导书。

《给一个青年诗人的信》

(奥)莱内·马里亚·里尔克 著、冯至 译

雅众文化&华东师范大学联合出版

2018年8月

1903年至1908年,在长达五年的时间里,里尔克与渴望成为诗人的青年卡卜斯书信往来不断。本书辑录了里尔克的十封回信,在这些信中,里尔克解答了关于创作、人生、孤独、爱、自我、职业等诸多问题,这些亲切诚挚的话语,是迷茫时的亮光,是困顿时的力量,给予青年人真正的指引。 书中特别收入里尔克诗作十八首、冯至论里尔克四篇,以及里尔克作品节选两篇。

译者序

冯 至

这十封信是莱内·马利亚·里尔克(rainer maria rilke,1875—1926)在他三十岁左右时写给一个青年诗人的。里尔克除却他诗人的天职外,还是一个永不疲倦的书简家;他一生写过无数比这十封更亲切、更美的信。但是这十封信却浑然天成,无形中自有首尾;向着青年说得最多。里边他论到诗和艺术,论到两性的爱,严肃和冷嘲,悲哀和怀疑,论到生活和职业的艰难——这都是青年人心里时常起伏的问题。

人们爱把青年比作春,这比喻是正确的。可是彼此的相似点与其说是青年人的晴朗有如春阳的明丽,倒不如从另出方面看,青年人的愁苦、青年人的生长,更像那在阴云暗淡的风里、雨里、寒里演变着的春。因为后者比前者更漫长、沉重而更有意义。我时常在任何一个青年的面前,便联想起荷兰画家凡诃(van gogh)的一幅题作《春》的画:那幅画背景是几所矮小、狭窄的房屋,中央立着一棵桃树或杏树,杈桠的枝干上寂寞地开着几朵粉红色的花。我想,这棵树是经过了长期的风雨,如今还在忍受着春寒,四围是一个穷乏的世界,在枝干内却流动着生命的汁浆。这是一个真实的、没有夸耀的春天!青年人又何尝不是这样呢,生命无时不需要生长,而外边却不永远是目光和温暖的风。他们要担当许多的寒冷和无情、淡漠和误解。他们一切都充满了新鲜的生气,而社会的习俗却是腐旧的,腐旧得像是洗染了许多遍的衣衫。他们觉得内心和外界无法协调,处处受着限制,同时又不能像植物似地那样沉默,他们要向人告诉,——他们寻找能够听取他们的话的人,他们寻找能从他们表现力不很充足的话里体会出他们的本意而给以解答的过来人。在这样的寻找中几乎是一百个青年有一百个失望了。但是有一人,本来是一时的兴会,写出一封抒发自己内心状况的信,寄给一个不相识的诗人,那诗人读完了信有所会心,想起自己的青少年时代,仿佛在抚摸他过去身上的伤痕,随即来一封,回答一封,对于每个问题都给一个精辟的回答和分析。——同时他却一再声明,人人都要自己料理,旁人是很难给以一些帮助的。

可是他告诉我们,入到世上来,是艰难而孤单。一个个的人在世上好似园里的那些并排着的树。枝枝叶叶也许有些呼应吧,但是它们的根,它们盘结在地下摄取营养的根却各不相干,又沉静,又孤单。人每每为了无谓的喧嚣,忘却生命的根蒂,不能在寂寞中、在对于草木鸟兽(它们和我们一样都是生物)的观察中体验一些生的意义,只在人生的表面上永远往下滑过去。这样,自然无所谓艰难,也无所谓孤单,只是隐瞒和欺骗。欺骗和隐瞒的工具,里尔克告诉我们说,是社会的习俗。人在遇见了艰难,遇见了恐怖,遇见了严重的事物而无法应付时,便会躲在习俗的下边去求它的庇护。它成了人们的避难所,却不是安身立命的地方。——谁若是要真实地生活,就必须脱离开现成的习俗,自己独立成为一个生存者,担当生活上种种的问题,和我们的始祖所担当过的一样,不能容有一些地代替。

在这几封信里,处处流露着这种意义,使读者最受感动。当我于1931年的春天,第一次读到这一小册书信时,觉得字字都好似从自己心里流出来,又流回到自己的心里,感到一种满足,一种兴奋,禁不住读完一封,便翻译一封,为的是寄给不能读德文的远方的朋友。如今已经过了六年,原书不知又重版多少次,而我的译稿则在行箧内睡了几年觉,始终没有印成书。现在我把它取出来,略加修改付印,仍然是献给不能读德文原文的朋友。后边附录一篇里尔克的散文《论山水》。这篇短文内容的丰富,在我看来,是抵得住一部艺术学者的专著的。我尤其喜欢那文里最末的一段话,因为读者自然会读到,恕我不在这里抄引了。

关于里尔克的一生和他的著作,不能在这短短的序中有所叙述。去年他去世十周年纪念时,上海的《新诗》月刊第一卷第三期,曾为他出一特辑,读者可以参看。他的作品有一部分已由卞之琳、梁宗岱、冯至译成中文,散见《沉钟》半月刊、《华胥社论文集》、《新诗》月刊、大公报的《文艺》和《艺术周刊》中。

至于收信人的身世,我知道得很少,大半正如他的《引言》上所说的一样,后来生活把他“赶入了正是这位诗人温暖、和蔼而多情的关怀”所为他“防护的境地”了。

《谁此时孤独:里尔克晚期书信选》

里尔克文学生涯晚期代表作,翻译家林克妙笔巧译

《谁此时孤独:里尔克晚期书信集》

(奥)莱内·马里亚·里尔克 著、林克 译

1921年,经历了十年漂泊的里尔克来到瑞士,偶然间发现瓦莱山区的穆佐城堡,一见倾心,定居于此。在穆佐,里尔克迎来了创作生涯的最后一个高峰,完成了《杜伊诺哀歌》《致俄耳甫斯的十四行诗》等一批重要作品。同时,在湖光山色之间,他也写下了众多书信。

“谁此时没有房子,就不必建造;谁此时孤独,就永远孤独。”如他的诗一样,穆佐六年间的书信至今仍让人心动、让人流泪、让人叹息。有人说,要是把里尔克的文字比作一件华丽的衣袍,那么书信就是衬里,这衬里实在精致,叫人有时忍不住翻过来穿。

译者序 (节选)

林克

一九一二年初,在亚得里亚海海滨的杜伊诺城堡,里尔克写出了酝酿已久的《杜伊诺哀歌》的部分篇章。同年五月他离开城堡,开始了长达十年的漂泊不定的生活。其间虽然也续写了一些《哀歌》断片,但他的精神状态每况愈下,及至大战后期创作已陷入枯竭。为了完成《哀歌》,他尽量尝试恢复自己的状态,这无疑是极其艰难的,他自己也承认:“要拆除战争年头的障碍,一块一块地抽掉围墙的砖石——这堵墙好像将我与过去、也与本可到来的一切隔绝开来——这还一直是我的不大显眼的工作。”恢复得靠有利的条件,正如里尔克的女儿露特在本书的编后记中所言,此时他需要十分渴求的“配备旧物的乡村房子”,尤其是孤独,以便达到承纳恩赐所必需的极度的专注。好像真是天意,就在他已打算离开瑞士另寻住地之时,一次旅行中他偶然发现了穆佐小城堡。那里是瑞士的瓦莱山区,群山环绕,气势恢宏,他最喜欢的西班牙与普罗旺斯如此奇异地融合于当地的景色之中。城堡坐落在罗纳河畔一条开阔的山谷里,独处一隅,周围十分幽静。里尔克在信中写道: 这个古老的小城堡,一座塔楼,楼体可以追溯到十三世纪,搁栅平顶和部分设施(橡木桌、椅子、箱子)出自十七世纪。城堡的上层有一间古老的小祷告室,门框仍是中世纪的,纯哥特式风格,门楣上方嵌着深浮雕,居然是一个大大的“卐”字,让素有东方情结的里尔克怦然心动。在他看来,穆佐的出现无异于一个“奇迹”,他在此如愿以偿,把自己封闭起来,就像当初在杜伊诺城堡,这般孤独“如同一个囚犯”。由此可见,有时候环境对于一个诗人犹如空气和水对于一个生命。里尔克的三个创作阶段大概也可以用几个地方来命名:俄罗斯(早期),巴黎(中期),杜伊诺——穆佐(晚期)。他在此取得了何等惊人的成绩呀!《致俄耳甫斯的十四行诗》,《果园——瓦莱四行诗》(法文诗),大量译作(尤其是瓦莱里的诗文),当然,最重要的是《杜伊诺哀歌》。正是以此哀歌,奥顿说,“他对一切做出了交待”。难怪在写完哀歌的当夜,他走出穆佐,久久抱住“像一条老狗似的”城堡(奥顿的诗句)。

冯至先生在西南联大期间曾有好几年总是随身带着一本书,那就是《穆佐书简》(1935年初版)。的确,此书也是里尔克在穆佐留下的一笔珍贵遗产。这里收集了129封书信(实际数量大概要超出许多倍),时间从发现穆佐的一九二一年直到诗人逝世前不久的一九二六年底。里尔克的诗歌颇难理解,晚期的两部代表作更是给人以“如读天书”的感觉。而在书信中,里尔克常常谈论自己的作品,创作的背景和动机,种种经验、思考和感悟,涉及苦难、爱和死亡这三大主题,语言直接,表达清晰,这种夫子自道自然是解读作品的相当可靠的依据,对帮助读者加深理解大有裨益。例如:第14封信谈到爱或信仰,从中可以了解他对基督教颇有微词,其道理何在;附录第14封谈上帝,解释他对神的起源的看法;附录第16封专论生与死的统一,死与爱的关联,这是《哀歌》的重点,是他最深奥神秘的构想;许多评论家认为《布里格手记》是一部自传体小说,里尔克对此加以否认:“人们没有多少理由把《布里格》当成一座传记材料的矿山来开采。”(第13封信)值得关注的还有第106封,回答波兰译者对《哀歌》提出的一些问题,填完问卷之后,里尔克似乎兴犹未尽,又用附页深入阐释《哀歌》和《十四行诗》,详细地论述人的此在和爱的问题。

另一方面的内容兴许同样令人感兴趣。在许多书信中,里尔克娓娓叙来,随意道出了个人生活的各个侧面,许多鲜为人知的情况和细节甚至在他的传记里也很难读到。他的日常生活和生活习惯,他有些什么癖好,喜欢喝酒吗,他的经济状况究竟如何,他对妻子和女儿的感情,他与莎洛美的知心程度,那么敬佩罗丹却又为何提出尖锐的批评,他究竟有什么心理问题,当然谈情说爱对他也是难免的。通过这些文字,人们可以比较具体比较真实地了解他的性格和气质,他的品行和他作为常人的一面。了解了里尔克其人,人们会发现严峻的诗人比自己以为的更亲切,也更容易接近,可能也有助于读者进入他的作品。

“工作,除了工作还是工作。”罗丹这句话一直是里尔克的座右铭。到巴黎以后他常以“工作者”自称,把自己看得轻了,工作本身便益发重了,所以又才有“学习工作”的说法。在穆佐的最后两年,他已疾病缠身,状态极差。他写信告诉妻子,由于病患和心理问题的双重困扰,那个夏天的末段和秋天(1924年)是他最恶劣的、内心最艰难的时期之一。“我难得感觉舒服,几乎啥事都做不了,在穆佐闲坐度日。”但就是在那段时间里,他仍然完成了以下工作:一小册瓦莱诗稿;一个完整的小型组诗《在玫瑰近旁》,同样是法文;还翻译了瓦莱里的对话集《厄帕利诺》。

有一桩“公案”似乎也可以在此解决。里尔克多次表示,他的诗句很多都是神的“恩典”,是神灵授予他的,他不过将其记录下来而已。譬如《哀歌》开篇那十几行诗,据他的说法,便是某一天他从杜伊诺城堡出来,想去散散步,他正走下城堡前的斜坡,这时就听见有个奇特的声音从天上传入他耳中,相当清晰,他赶紧掏出随身带着的笔记本,把他所听到的原原本本地记录下来。而在《哀歌》问卷的附页上,起首一句便是:“我就是有权对哀歌做出正确解释之人吗?它们已经无限超出我之外。”此话与上面的自述显然有异曲同工之妙。这些说法给人以神乎其神的感觉,笔者也曾认为里尔克喜欢给自己编造一些神话,但对此推测又不是很拿得准。因为里尔克从来是一个追求真实的诗人,他的诚实应该不可怀疑。而且从中期以后,他也变得越来越收敛和谦虚,这可以从书信中得到证实。他谈到许多人物,如维尔哈伦、普鲁斯特、塞尚和瓦莱里,无一不充满敬佩和景仰;即使对霍夫曼斯塔尔这样的同辈,他也一贯毕恭毕敬,说自己的诗都是为他而写的。对于自己的作品他却往往评价甚低,如成名作《旗手》,他给出的评语令人吃惊:“这首‘诗’内容如此贫乏,语言如此幼稚……”还说他为之羞愧,恨不得把书全部收回并销毁(该书总共印了一百万册以上)。翻译了米开朗琪罗的十四行诗,他不禁感慨道:“我算什么?”于是笔者有一种感觉,从自我吹嘘的角度去看待“神授说”,大概与里尔克的为人不相吻合。其实我们也许可以把诸如此类奇迹简单地理解为灵感。里尔克既然对神的存在深信不疑,那么他与神相遇,神向他显现并给予他启示(此即真正的灵感),也就不足为奇了。当然还可用经验来解释,处于创作后的低谷,再去读自己巅峰状态时的杰作,不敢相信居然是自己写出来的,似乎未曾酝酿,没有构思(如《十四行诗》),也记不起过程,怎么可能呢?里尔克自己也曾将其形容为“一场突如其来的精神风暴”,恐怕不少诗人有此经历。或者说就算编造了神话,里尔克想必也并非故弄玄虚。

写完《哀歌》之后,当年为里尔克提供杜伊诺城堡的施主,长期眷顾诗人并关注其创作的塔克希斯侯爵夫人来穆佐探访,在小城堡里面,他给夫人一天朗读了全部十首哀歌,第二天又接着读五十余首《致俄耳甫斯的十四行诗》。此前他有意未寄诗稿给她,好亲自念给她听,他说,想到由别人做此事他便心生妒忌。想一想那个场景:他读她听,一首接一首,然后是寂静,面对面的寂静,也许只有盈眶的泪水,和微风吹过窗外的气息。“这对我们俩(在十年之后!)都是一种难以言状的感动。”在此我们同样可以相信诗人对《哀歌》和《十四行诗》的自我评价:“这两部作品仿佛不是我的(因为就其秉性而言,它们总归多于‘属我的’),可以说本是赐予我的;侯爵夫人当时惊叹,而我呢,如果允许我实话实说,是的,我也一样惊叹,没有别的,只有最纯粹最真挚的惊叹。——一切究竟何以天衣无缝。”

里尔克诗中有些意象很难把握,比如不时出现的“树”,“你以目光缓缓/升起一棵黑色的树……”(《图像集》卷首诗“入口”)多封书信为此提供了一些线索。穆佐小城堡前面有一棵美丽的老杨树,可是在一个早晨农夫们把它砍倒了,原因很简单,他们发现树根使旁边的草地变得贫瘠。里尔克很悲伤,后来他才知道本来他是可以救它的,这便更令他痛心。“没有树了,你可以想象,风景也随之改观,这道粗实的垂直线一直将这片田园朝上引,赋予它高度和本原。”树生自土地,但必长向天空,因为“天”即是本原,田园、大地、树自身皆源于“天”。于是树成了一个象征物,把诗人的思想具象化了。可谓与此相印证,《十四行诗》的卷首诗甚至以树来“破题”:“那里升起过一棵树。哦,纯粹的超升!”超升(Übersteigung)就是超越,即超越此在而升入存在。显然,“这棵树”的根系同柏拉图的厄洛斯(eros)和德国浪漫派的“还乡”是连在一起的。还可由此领会“大地上的歌声”,这里“大地上的”不好翻译,本义是在大地的上空,即天地之间(über der erde),歌声发自大地,向着天宇飞扬。

......

《交织的火焰:三诗人书简》

一段不可复制的书信往来的传奇,里尔克、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克为爱写信。

《交织的火焰:三诗人书简》

(奥)莱内·马里亚·里尔克、(俄) 玛琳娜·茨维塔耶娃、(俄)鲍里斯·帕斯捷尔纳克

刘文飞 译

雅众文化&华东师范大学联合出版

2018年8月

1926年,俄罗斯的青年诗人帕斯捷尔纳克联系上了他仰慕已久的奥地利诗人里尔克。几番鸿雁传书,帕斯捷尔纳克又把自己的诗友茨维塔耶娃介绍给了里尔克。在短短不足一年的时间里,三人之间书信往来近百封,成就了世界文坛的一段佳话——在“最绝对的隐居”状态里,完成了“同另一个志趣相同的灵魂最紧张的交流”。三位大诗人在信中讨论诗歌,交流创作,互诉衷肠。这些书信,成为了关于诗歌与艺术,爱情与生活的优美篇章。

茨维塔耶娃给帕斯捷尔纳克的信

鲍里斯,你不理解我。我非常爱你的名字,以至于在给里尔克写信时,如果我不把你的名字再写上一遍,就像是一个真正的损失,一个拒绝。当他们离去时,不用从窗户里叫一次,情况也同样如此(在他们离去后的10分钟里,一切皆无。一个甚至连你也没有的房间。只有忧愁在弥漫)。

鲍里斯,我是自觉地这样做的。不削弱里尔克带来的欢乐冲击。不将它一分为二。不将两种水混淆。不将你的事件变成我自己的机会。不做低于自己的人。要善于不做。

(我最好能提示俄耳甫斯:别回头!)俄耳甫斯的回头,就是欧律狄刻之手所做的事。(“手”——穿过整个冥间的长廊!)俄耳甫斯的回头,要么是她的爱情的盲目,即不会驾驭爱情(快点!快点!),要么是,哦,鲍里斯,这太可怕了!你还记得吗?1923年,3月,山,以及这些诗行:

俄耳甫斯不该去见欧律狄刻

兄弟也不该去惊扰姐妹——

要么是回头的命令——于是便失去了。她身上还在爱着的那一切便是最后的记忆、身体的影子、尚未被长生毒药触动的心之一隅,你记得吗?

随着蛇的永恒的一咬,

女人的激情结束了![1]

她身上还能与其女性的名字相呼应的一切都跟随着他走了。她不能不走,也许她已经不想走了。(比如说,变形的和崇高的,我梦见了阿霞[2]和别雷的分手——你别笑——你别害怕。)

在欧律狄刻和俄耳甫斯的身上有同玛鲁霞与小伙子相呼应的地方——再次请你别见笑!——现在没有时间去考虑成熟,但是既然来得很快,那就是对的。啊哈,也许,一声拉长的“别害怕”就是我对欧律狄刻和俄耳甫斯作出的回答。啊哈,清楚了:俄耳甫斯是为她而来的——是来求生的,那个人是为我而来的——不是来求生的。因此她(我)才这样使劲挣开了。如果我是欧律狄刻,我会感到……羞耻的——退回去!

谈谈里尔克。我已经写信向你谈了他的事。(却没有给他写信。)我此刻有一种丧失殆尽的安静——丧失的一副娇美面貌——拒绝后的安静。这一切是自然而然地出现的。我突然明白了。为了与我在信中的缺席一同结束(我真的想光明正大地、确确实实地缺席),鲍里斯,需要一些不十分寻常或十分不寻常的事物的寻常的谦恭态度。——就这样。

你神奇的带有主题的鹿是“自然的”。这个字我听起来像在强调,像一个活生生的责备,像所有不赞成的人。当这只鹿在用角撕扯树叶时,这是自然的(树枝——号角——相互吻合)。而当你们带来电锯时,却不是这样了。森林是我的。树叶是我的。(我是这样读的吧?)在一切之上是绿叶的篝火。——是这样的吗?

鲍里斯,我六岁的时候读过一本书(旧的,翻译过来的),名叫《绿荫公主》[3]。读书的不是我,而是母亲读给我听的。书中,有两个男孩从家里跑了出来(有一个名叫克洛德·比扎尔——claude bigeard——比扎尔——逃走了——奇怪吗?[4]),一个掉队了,另一个留下来了。两个人都在寻找绿荫公主。谁也没找到。只有后一个男孩突然意外地变好了。还有一个什么农场主。我记得的就这些。

当母亲用声音标出最后一个句号——并——用停顿——标出休止的破折号以后,她问道:“那么,孩子们,这个绿荫公主是谁呢?”兄弟(安德烈)马上回答:“我哪里知道。”阿霞岔开话题,撒起娇来,我却脸红了。母亲理解我和我的脸红:“那么,你是怎么想的呢?”“这就是……这就是……自然!”“自然?啊哈,你呀!——真聪明。”(这个回答真的迟到了一个世纪吗?1800年——卢梭。)母亲吻了吻我,超越任何教育法地答应奖赏我(她突然想了起来,很快地说道):“你听得很认真,所以奖给你……”一本书。她给了我一本书。但这是一本最恶劣的书:marienstagebuch[5],以及一些更糟的东西:《玛莎日记》是反自然的,因为玛莎,——还有吉尔德别尔特姨妈、“三国王”的节日(dreikönigsfest)等等。它是反自然的,还因为世界被难以扭转地分割为富有的女孩和贫穷的男孩这两个部分,富裕的女孩要脱下自己的衣服给贫穷的男孩穿上。(穿裙子,是吗?)阿里娅读了这本书,并肯定地说,那儿也有一个男孩,他逃进了森林(因为鞋匠打了他),但又回来了。一句话:是自然(多么——经常)导致了反自然。母亲在送书给我时考虑到的是对她的自然的这一痛苦的报应吗?我不清楚。

鲍里斯,我刚从海边回来,我明白了一点。自第一次没爱成之后,我经常想要去爱它,怀着一种也许长大后会改变的希望,简简单单地:突然就喜欢上了?真的带有爱。完全相同地。可是每一次:不,这不是我的,我做不到。同样的狂热的赌博(哦,不是游戏!从来不是),极端的灵活,想要通过词去识透它的尝试(要知道,词比物大——词本身也是物,物只是一个标志。命名——使其物化,而不是分散地体现)——和——反抗。

又是那意外的幸福,你刚一步出(步出水,步出爱情)就会忘记的幸福,——它无法恢复,难以计数。在海边,我在本子上记下了要对你说的话:有一些东西,我常常与它们处于隔绝的状态中,比如:大海,爱情。你知道吗,鲍里斯,当我此刻在沙滩上漫步的时候,波浪明显地是在谄媚。海洋像君主,像金刚石:它只听得到那些不歌颂它的人的声音。高山则是高贵的(有神性的)。

我的长诗到底寄到了吗?(《山之诗》)《捕鼠者》[6],可能的话,请出声地读,半出声地读,用嘴唇的运动来读。尤其是《离去》一章。不,算了,算了。它和《小伙子》一样,是凭听力写成的。

我的书信没有什么目的,但是,你和我都需要活着和写作。我不过是在——转移一支箭。写你和我的那部作品[7]我几乎已经完成。(瞧,我并没有和你分手!)某些事情的印象是珍贵的,但——是一些碎片。词对物的揭示多么深刻啊!我在构想几行诗。——我非常想写欧律狄刻:等待的、行走着的、远去的欧律狄刻。借助眼睛呢,还是借助呼吸?我不知道。要是你能知道我是怎样目睹冥间的,该有多好!显然,我处在一个不朽的、还很低级的层次上。

鲍里斯,我知道,你为什么不到娜·亚那里去取我的东西。是出于某种忧愁,是出于自卫,就像是在躲避一封需要你完全投入的书信。这将以一切、以我全部有关歌德的作品的失踪而告终。要不要转托(你不会转托吧?)阿霞?我期待着《施密特》。

玛·茨

1926年5月25日,星期二

于维河畔圣吉尔

[1] 茨维塔耶娃的《欧律狄刻致俄耳甫斯》一诗中的诗句。

[2] 别雷的第一任妻子安娜·屠格涅娃(1891--1966)。

[3] 作者为安德列·特里耶(1833--1907)。

[4] “比扎尔”和“逃走了”在俄语中谐音。

[5] 德语:《玛莎日记》,作者是亚当·施泰因(1816--1907)。

[6] 《山之诗》和《捕鼠者》均为茨维塔耶娃当时创作的两部长诗。

[7] 指茨维塔耶娃的《房间的企图》一诗。

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